有文学爱好者问电影剧本如何写?上海电影制片厂的著名编剧艾明之提纲挈领地用一句话回答：要掌握“银幕感”!

　　那是30多年前的1980年3月，上海市工人文化宫和上海电影家协会联合举办“电影艺术与电影评论”学习班，请上海电影界的各路高手来谈自己的绝技，艾明之是上海电影制片厂的编剧、中国电影文学学会副会长，欣然来谈电影创作。

　　艾明之(1925-2017年)，原名黄志堃，广东英德人。年轻时正逢日寇入侵中华大地，狼烟四起，他考入位于上海思南路上的“国际难童中学”，校长是著名教育家陈鹤琴先生。他15岁时写出处女作《人生驿站》，曾任重庆巴蜀中学教师，上海、香港生活书店编辑;27岁时任上海电影制片厂编剧，历任中国作协上海分会副主席、中国电影文学学会副会长、中国影协第一至三届理事、中国作协第四届理事，先后创作了《伟大的起点》《护士日记》等近20部电影剧本和《上海24小时》《雾城秋》《浮沉》《火种》等长篇小说;《护士日记》公映后曾风靡大江南北。

　　艾明之来“电影艺术与电影评论”班上课时，时年55岁，正当盛年。那天，他侃侃而谈，兴致甚高。我在硬面练习簿上记了整整6页。记得他首先谈电影的基本特征，是群众性、多样性和综合性。他特别强调了群众性：“没有一种艺术形式在拥有广大群众性方面能与电影艺术相比拟的。”他说解放前，小说的印数是一两千册，上万就是畅销书了。现在有印一两百万册的，但并不普遍，而我国1979年电影观众已达到200亿人次了。

　　艾明之说，正是基于电影的这种基本特征，因此剧作家不能只从文学角度来考虑，而要培养自己的“银幕感”。他说“在写每行字时，这行字就应该在你的脑子里出现银幕那样的形象。具备这个感觉后，就可以发现很多在电影剧本中不允许、不应该出现的东西，也可以帮助你发现仅从文字角度写剧本时许多没有发现的手段，更丰富的色彩。一句话，要从银幕角度写电影剧本。”

　　艾明之举例说：白居易形容琴弹得好，用“大珠小珠落玉盘”来形容，电影中就不能把珠子往盘子里倒，就是倒出来的声音也不可能产生美感。小说中“他在家里等得很焦急”，这样写很正常，但在电影中就无法表现;小说可写“日子一天天过去了”，在电影中也无法表现，一定要通过一张张日历，或时钟快速地走动，或花开花落等来表现。电影必须通过可看到的、实在的、外在的形象或形体动作来表现，这是电影创作的最主要的特征。日本人把电影叫做“映画”，就是不断放映的画面。

　　那如何来表现“银幕感”呢?

　　那天，艾明之谈了几点：一是从生活中发现主题、提炼主题，主题要有深度和广度。《祝福》的题材并不大，但它提出了一个很尖锐的主题：旧礼教可以杀人;《白毛女》题材也不重大，但它提出了一个在当时很新也很重要的主题：旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。二是要有巧妙的情节结构，这是电影剧本的基础。要注意细节，故事可以编，但细节是编不出来的，要靠作者积累、靠观察。电影厂每年收到几千个剧本，不少剧本就是在这方面存在问题。三是写好剧本的第一章，“万事开头难”，写话剧最难的是第一幕，小说也是这样。托尔斯泰《复活》的开头就改了20次，《安娜•卡列尼娜》的开头也是改了多次后才有今天的名句：“幸福的家庭都要是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”电影100分钟左右，开头没开好，观众就不耐烦了。四是要写出人物来。检验一部电影的成败，不是看它提出了多少重大问题，也不是看它有多少好看的画面，而是看它是否写出了人，写出了有鲜明性格的人，写出典型的人。这是剧本的最主要的中心任务。要写出立体感，就要写人物的命运，写人物的感情，写人物的内心活动。艺术之所以为艺术，就是因为它写这方面的东西。电影《樱》观众爱看，就是抓住了这些东西。

　　（作者简介：朱亚夫,笔名方波等，上海市人。曾任《上海老年报》总编助理兼副刊部主任、《军休天地》杂志主编等。系上海作家协会会员，上海老年旅游专业委副主任。1970年在《人民日报》首发杂文，2009年以一篇杂谈，促成了一项全市性的“迎世博”活动，最后诞生了新“沪上八景”)

　　编辑：张启跃